Ulrich Gansert - Bilder, Objekte, Texte

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Ulrich Gansert

Zur Druckgraphik von Francis Bacon

Eine Ausstellung in der Galerie Peithner-Lichtenfels in Wien

 

Ein merkwürdig realistisch und verzerrt zugleich dargestellter Mensch schaut dem Betrachter entgegen. Wie lebendig wölbt sich das Fleisch der Muskeln, energische Pinselzüge formen die aus den Akzenten des Farbmaterials erwachsende Physiognomie. Dahinter bilden vollkommen glatte schwarze und ockergelbe Farbflächen einen engen und doch unbestimmbaren Raum. In einem anderen Bild ist der aufgebrochene Kadaver eines Ochsen zusammen mit einem schwarzen Regenschirm die zentrale Konfiguration, dahinter steht wieder ein leuchtendes Gelb als unbewegte glatte Fläche.

Ein ähnliches, diesmal transparentes Ockergelb bildet zusammen mit einem matten Hellblau den Raum für ein Selbstbildnis des Malers. Er sitzt auf einem mit großer Präzision wiedergegebenen Thonetsessel. Die Kurve der Lehne des Wiener Bugholzmöbels und das Geflecht des Sitzes sind unverkennbar.

Ein kleinformatiges Tryptichon aus drei Portraits von John Edwards ist aus schwarzen und beigen Tönen aufgebaut.

Alle diese Bilder sind Teil einer Ausstellung mit Aquatintaradierungen des Malers Francis Bacon in der Wiener Galerie Peithner-Lichtenfels und es ist zum ersten Mal, daß diese Graphiken in Wien zu sehen sind. Die raffinierte Aquatintatechnik ist die ideale Methode um zur hochkomplexen Maltechnik der Bilder von Francis Bacon eine Parallele in der Graphik zu schaffen und die eigentümliche Ausdruckswelt seiner Bilder wiederzugeben. Und es sind immer Menschenbilder, die das Zentrum dieser künstlerischen Arbeit ausmachen.

Menschenbilder allerdings von einer anderen Qualität, als sie der Kunstbetrachter gewohnt war. Es war das Schockierende in der Kunst des Zwanzigsten Jahrhunderts, daß das positive und idealisierte Menschenbild des neunzehnten Jahrhunderts durch eine radikal andere Auffassung abgelöst wurde. Picasso, Beckmann, Giacometti und viele andere bedeutende Künstler erarbeiteten ein neues Bild des Menschen, welches von Grund auf anders, von allen Harmlosigkeiten und Sentimentalitäten konventioneller Bildtraditionen befreit, zu einer neuen wahrhaftigen Auffassung vom Menschen vorstieß. Auf theoretischer Ebene wurde diese Befreiung von verbrauchten Idealisierungen und gefälligen Harmlosigkeiten schon in der Arbeit von Marx, Darwin, Nietzsche und Siegmund Freud geleistet, die die Konditionen des Menschen in vorurteilsloser Weise erforscht hatten.

Damit kam es zu einer radikalen Umwälzung all jener liebgewordenen Stereotypen aus der Salonkunst, die nicht selten in einen verlogenen Kitsch mündeten und es entstand ein neues unverfälschtes Bild vom Menschen, in dem die Problematik, das Dunkle, Zerstörerische und Gefährdete in der menschlichen Natur zum Ausdruck kam.

Einer der wichtigsten Menschenmaler des Zwanzigsten Jahrhunderts in dieser Hinsicht ist Francis Bacon. Sein sich seit den Fünfziger Jahren entwickelndes Werk reflektiert diese Umwälzungen des Menschenbildes, die in den historischen Ereignissen des zwanzigsten Jahrhunderts mit ihren Kriegen, Zerstörungen und Völkermorden in einer schrecklichen Form ihren gesellschaftlichen Hintergrund finden.

Bacon selbst beschrieb seine Arbeit aber oft als eine nur konstatierende und bestritt jede Intention irgendeiner über das rein malerisch persönliche hinausgehende Absicht. Dennoch enthält seine sich als rein künstlerische und zutiefst persönliche Auffassung von der Kondition des menschlichen Bildes deklarierende Arbeit offensichtlich den Widerschein jener historischen Erfahrungen

Man hat dem Künstler eine bewußte Kultivierung des Nihilismus vorgeworfen. Die für Bacon typische Verzerrung und Isolierung der Figuren, ihre Einsamkeit, aber auch gewisse äußerungen des Künstlers über die Nichtigkeit oder Bedeutungslosigkeit des Lebens haben diese Interpretation seiner Arbeit befördert. Die Bedeutungslosigkeit des Lebens meint die eines Lebens ohne religiösen Horizont und ohne ethischen Bezugsrahmen. Bacon selbst hat aber diese Interpretation seiner Arbeit oft bestritten und sich besonders auf die Gewalt als obligatorisches Element des Lebens bezogen, auf die unberechenbare Energie und den Zufall, das Unvorhersehbare als unhintergehbare Eigenschaft des Lebens.

Der einzige Ausgangspunkte für Bacon in der Kunst des Zwanzigsten Jahrhundert war die Malerei von Pablo Picasso. Picasso hatte die Verzerrung zum zentralen Ausdrucksmittel gemacht und damit der Darstellung des Menschen in der Malerei eine neue Dimension der Wahrheit und Authentizität gegeben. Die auf der Form der griechischen Kunst beruhende und dann in der Renaissance wiederbelebte realistische Darstellung hatte sich durch endlose Wiederholungen in ihrem inneren Gehalt entleert und entwertet. Bacon selbst hat in seinen erhellenden Gesprächen mit David Sylvester von der Gewalt des Lebendigen gesprochen und davon, daß er nicht glaube, in einem realistischen Portrait rein traditioneller und deskriptiver Art die volle Präsenz eines lebendigen anwesenden Menschen darstellen zu können.

Diese Intensität der Reflektion über den Stellenwert der Malerei im Zwanzigsten Jahrhundert beeinflußt bei Bacon auch die technische Vorgangsweise. Er selbst steht der handwerklichen Geschicklichkeit einer rational durchexerzierten „Maltechnik“ mit größter Skepsis gegenüber und betont die Eigendynamik des Malprozesses, das Zufällige und Unvorausberechnete. Die Lebensenergie des Körpers und die Spannung der Nerven bildet sich in den Fügungen des Farbmaterials ab. Nur so ist die Authentizität gesichert und die Formulierungen der Bilder sind voller heftiger und unberechenbarer Impulse und innerer Antagonismen. Der Aspekt des Zufalls, des Unvorhergesehen im Prozess des Malens ist von großer Bedeutung und die technische Vorgangsweise ist speziell darauf abgestellt, die irritierenden Aspekte und Kontraste, wie sie aus unplanbaren, die rationale Organisation des Herstellungsprozesses überschreitenden Faktoren erwachsen, in der Arbeit zu berücksichtigen. Dabei ist aber tatsächlich sein Arbeitsprozess von größter Rafinesse und das Resultat stets ein hochkomplexer Mix aus glatten und rauhen Farbpartien, bestimmten und unbestimmten Setzungen, stumpfen und leuchtenden Farben und gerade jene Verwischungen und heftigen Farbwürfe geben seiner Malerei ihre vibrierende innere Spannung. Die scheinbare Roheit vieler Akzente verwandelt sich im Kontext des Gesamtbildes, die trocken und gewaltsam über die raue ungrundierte Leinwand gezerrte Farbsubstanz wird zur transparenten Vision.

Wenn auch mit der Ausnahme Picassos die Malerei des Zwanzigsten Jahrhunderts für Bacon wenig Bedeutung hat, so sind doch ganz bestimmte Bildwelten der gesellschaftlichen Wirklichkeit Bezugsrahmen seiner Arbeit. Es ist die Eigentümlichkeit des Werks von Francis Bacon, sich mit gleicher Intensität auf die große Tradition der europäischen Malerei, als auch auf die im Zwanzigsten Jahrhundert entstandenen Bilder des öffentlichen Raumes in Photographien, Publikationen und Filmen zu beziehen. Ganz besondere Bedeutung haben aber private, von ihm selbst oder seinen Freunden angefertigte Photographien der Menschen seiner persönlichen Umgebung.

Auf Sesseln, Betten oder WC-Becken sitzend, starren sie dem Betrachter entgegen, gefesselt von den inneren Spannungen der Muskulatur, beherrscht vom Gegensatz aus scheinbarer Bewegungslosigkeit und latenter Dynamik. Dem Grundsatz der unmittelbaren Präsenz und der Vermeidung jedes narrativen Bezuges folgend sind sie stets als einzelne isolierte Gestalten in einem leeren Raum dargestellt. In der Serie der Variationen des Papstbildes von Velasquez kulminiert die Spannung in dem zum Schrei geöffnete Mund des Papstes, der zur malerischen Metapher der Befindlichkeit des Menschen des Zwanzigsten Jahrhunderts wird.

Die Serie der Bilder eines schreienden Papstes nach dem Portrait Innozenz des X. verbindet das Motiv der Papstfigur mit dem aufgerissenen Mundes jener in Todesangst schreienden Kinderfrau auf der großen Treppe von Odessa aus Eisensteins Film „Panzerkreuzer Potemkin“. Dieser Kopf eines schreienden Frau muß heute als konzentrierter Ausdruck der Angst des Menschen vor dem Terror des zwanzigsten Jahrhunderts angesehen werden. Wobei Bacon selbst diese Intention stets bestritt und manchmal schlichtweg behauptete, daß ihn als Maler nur das von Velasquez gemalte spezielle Violett der päpstlichen Amtstracht interessierte und daß nur dieses Papstbild legitimer Anlaß sein könne, ein solches Violett zu malen.

Ein anderer Bezugspunkt aus dem Bereich der Photographie sind jene auch viele andere Künstler faszinierenden photographischen Bewegungsstudien von Eadweard Muybridge vom Ende des neunzehnten Jahrhunderts. Diese Bewegungsstudien von Tieren und Menschen standen in engem Kontext zum alten Problem der wahrheitsgemäßen Darstellung der Bewegung von lebenden Körpern in in der Malerei. Obwohl diese Photos eigentlich vollkommen nüchterne technisch-wissenschaftliche Bestandsaufnahmen der tatsächlichen Bewegungsabläufe des menschlichen und tierischen Körpers sein sollten, sind sie für Bacon Ausgangspunkt der Darstellung jener erotischen und agressiven Energien, die für Bacons Auffassung der Figur kennzeichnend ist. So verwandelt Bacon die fotografische Studie von zwei miteinander ringenden Männern in eine beklemmend doppeldeutige Metapher von Sexualität und Agression.

Immer reflektiert er hier zugleich das Problem des Stehenbleibens bei bloßen Abbildungen, dem nur Deskriptiven in der Malerei, aber auch des Narrativen, der Erzählung, der Darstellung der Malerei als Handlung, als Geschichte und seine Arbeit konzentriert sich darauf, beide Probleme zu vermeiden. Er ist überzeugt, das dieser Aspekt des narrativen die reine Präsenz der Figur mit der ihr innewohnenden Energie, die wirkliche Gewalt des Lebens in Erotik und Tod und damit auch die Schönheit der Malerei beeinträchtigen muß. Damit umfaßt Bacons grundlegende Reflektion der Darstellung des Menschen auch jene seines Bildes in der Malerei, wie es sich in der großen Tradition der europäischen Malerei mit ihrer geheimnisvollen Kapazität der Verwandlung eines trivialen Abbildes in die Rätselhaftigkeit der Wirklichkeit darstellt. So ist der geschlachtete Ochse von Rembrandt einer der Bezugspunkte seiner Arbeit. Seine ständige Reflektion der Struktur und Funktion des Bildes in der traditionellen Malerei und ihre Neukonzeption im Lichte seiner persönlichen und gesellschaftlichen Gegenwart gibt seiner künstlerischen Arbeit ihre besondere Relevanz und ist die Grundlage ihrer Bedeutung. Damit enthält Bacons Arbeit eine intensive Auseinandersetzung mit der authentischen Bildwelt seiner Gegenwart als Ausdruck der Situation des Menschen im Zwanzigsten Jahrhundert, in die er aber immer wieder den Bezug zur klassischen Tradition der europäischen Malerei mit einbezieht.

Bacon scheut sich nicht von der Schönheit der Malerei zu sprechen und bezieht sich dabei auf so emminente Beispiele wie die Kathedralen von Claude Monet oder Bilder von Rembrandt, wo sich die differenzierte Substanz der Farbe zu einer immateriellen und unbezweifelbar „schönen“ Vision verwandelt. Dieses geheimnisvolle und sich jeder rationalen Analyse entziehende Zusammenspiel des Materials provoziert ihn zu seinen Bestrebungen und er geht davon aus, daß nur eine umfassende, die ganze Tiefe und Problematik des Lebens umgreifende Auffassung diese Schönheit in der Malerei ermöglicht. Natürlich gibt es dabei eine gewisse Nähe zu jenen bekannten Haltungen aus der Mitte des vorigen Jahrhunderts, in denen im damaligen Kulturbetrieb eine typisch bürgerliche Pose des isolierten Individuums und ein Kult der heroischen Einsamkeit und Verzweiflung gepflegt wurde. Als Beispiel soll hier nur die Philosophie von Heidegger oder auch die von Sartre genannt sein. Es ist aber die kapitale, sich aus dem Zusammenklang von Konzeption, ästhetischer und auch tatsächlich materieller Umsetzung ergebende künstlerische Qualität, die Bacons Werk darüberhinaus hebt und ihm bis heute seine künstlerische Faszination und ständig zunehmende Strahlkraft gibt. Dabei sollte auch bedacht werden, daß gerade heute wieder ein eindimensinales populistisches und durch manipuliertes Klischees bestimmtes „schönes“ Menschenbild die Öffentlichkeit durch die Massenmedien beherrscht und zur allgemeinen Betäubung und Verdummung führt.

Die nun in Wien zu sehenden Graphiken bieten dem interessierten Betrachter jetzt Gelegenheit, die faszinierende künstlerische Konzeption Bacons im konzentrierten Kleinformat der Graphik zu erleben. Die Komplexität und emminente Reflektiertheit seiner künstlerischen Arbeit wird hier im Medium der Aquatinta sichtbar. In einem schönen Text zur Ausstellung schreibt Maria Buchsbaum „Vor allem die Aquatintatechnik bewirkt jene samtene Dichte, Halbtöne und atmende Dunkelheiten, womit atmosphärische Transparenz und eine überaus sensible, mitunter sogar lyrische Abstimmung der Valeurs erreicht wird. Die expressive Farbendynamik von Bacons Ölgemälden erfährt hier eine neue kammermusikalische Note.“ Damit sind diese Blätter konzentrierte Exempel seiner großen Kunst, wunderbar gearbeitet in ihrer Differenziert. Seine die problematische Identität des Menschen im Zwanzigsten Jahrhundert zur Anschauung bringende künstlerische Arbeit ist auch in diesem Medium präsent